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追问与反思:21世纪中国戏剧精神

2019-12-11 11:46:46

近年来,学术界对梅兰芳的艺术表演体系进行了深入研究。同时,他们就什么是中国京剧精神,梅兰芳能否代表中国京剧精神进行了深入的讨论和辩论。代表作有傅邱敏的《梅兰芳京剧研究》、吴开英的《梅兰芳艺术新考》、徐承贝的《梅兰芳与21世纪》等。这些研究成果充分说明梅兰芳的戏剧美学研究已经成为中国美学的一个热点问题。

《梅兰芳表演美学体系研究》(邹元江,人民出版社,2018年8月)通过分析和澄清近百年来梅兰芳研究中的诸多误读,探讨了什么是戏曲的美学精神,什么可以通过梅兰芳的舞台表演得到体现,它能给我们带来什么启示等问题,揭开了对“21世纪中国戏剧精神”探究的序幕。

梅兰芳的表演体系能建立吗?

孙惠柱在1982年提出了“梅兰芳表演体系”的命题。他认为斯坦尼斯拉夫斯基的体系是“寻求真理”,布莱希特的体系是“善良”,而梅兰芳的表演体系代表了中国戏曲的艺术精神,是“带来美”,这是世界戏剧三大体系理论的渊源。作者提出,通过讨论孙惠柱先生和叶秀山先生对“梅兰芳绩效体系”的相关解释,无法确立“梅兰芳绩效体系”的命题。作者认为梅兰芳的歌剧表演能否成为一个系统,并不取决于梅兰芳的表演方式和他的表演水平,而是取决于他的表演方式。“怎么可能”是戏剧艺术表达的核心问题,也就是艺术观念的问题。梅兰芳表演所基于的艺术理念是复杂而模糊的。梅兰芳的表演体系只是梅兰芳和他的业余团体参照斯坦尼斯拉夫斯基的“经验理论”建构的一个理论预设。其中,“体验人物心理”、“人物性格表征”和“合理性”等表达是中国对西方戏剧表演概念的诠释。

梅兰芳表演体系的出发点是什么?柏拉图认为艺术是对现实世界的模仿,亚里士多德也认为(悲剧)是对一定长度的行为的严肃模仿,从而奠定了2000年以来西方艺术观念的基础:艺术是模仿。西方戏剧艺术以表演为核心,强调演员和角色的同一性,这是这一艺术理念的体现。中国戏曲艺术的核心是表演。所谓表演不是表演角色,而是表演“职业”。演员与角色具有中介“职业”的“分离”,这也使得中国戏曲艺术中的演员具有“叙述者”、“表演者”和“解说员”的三重表演。正是在这种意义上,作者指出梅兰芳表演理念的核心不仅仅是表演,而是模仿,所以梅兰芳的表演体系能否代表中国京剧的精神还有待商榷。

作者进一步指出,戏剧艺术的表演美学体系并不被某一职业中某一演员的表演特征所涵盖。这是一个结构性和历时性的“谱系”,由不同职业中极其复杂的项目的“家族相似性”产生。中国京剧精神具有不同的审美维度。它是一个基于共同起源的由各行各业的绩效特征形成的绩效体系。

范式革命:程序与自由的悖论

在中西文化争论和对话的背景下,中国美学和文论研究取得了丰硕成果,但也面临着失语和主体性危机。中国剧作家试图通过研究西方戏剧来完成传统戏剧的现代转型。他们以真实体验为基础,模仿西方戏剧的表达方式,在忘却自身戏剧传统特征的基础上,创造了一种新的“戏剧加歌唱”模式。库恩曾提出自然科学的“范式革命”。事实上,艺术发展的本质也在于质的飞跃和间歇的创造。曾经是一种艺术风格的范式一旦不再能够满足时代的需要,就会被另一种更适合时代精神和艺术解读的新范式所取代,直到这种新范式无法实现对旧作品的新解读。作者发现歌剧艺术中也存在着范式革命的问题,歌剧艺术中的“范式”偏离了日常生活,从而获得了“艺术性”的调节。同时,它也是一种限制,在限制中保持着自己的特点。

程序和自由是梅兰芳表演美学体系中的两个核心概念。在中国古代绘画理论中,温、柯画竹的经验是“先在头脑中造一根竹”,类似于戏剧表演过程中强调程式化实践和获得艺术表演技巧和公式的过程。郑板桥强调“心灵无能为力”,这类似于戏剧表演中艺术形象的瞬间生成和自由表达。郑板桥认为什么都不想总比什么都想好好,但是当一个人想到某件事的时候,什么都不能独立于艺术创作阶段而存在。没有头脑中有东西的程式化实践过程,头脑中就不可能自由表达任何东西。

作者认为基于儿童技能的程式化“意象聚合”是中国传统戏剧审美意识的基本特征。戏剧演员肯定强调“自我”是孩子们的技能。当然,这种技能的“自我”并不是演员最初意义上的日常自我,而是通过儿童技能的训练而偏离自身(正常),表现为技能和审美创造力的“非自我”。对这种偏离与限制、整合与间断的“程序思维”的分析,反映了作者对俄罗斯形式主义和布莱希特“陌生化”理论的反思。这个节目不仅是对传统的否定,也是对传统的保护。它不仅是一种限制,也是对艺术自身特征的一种调节。艺术创作的局限是艺术创作的边界,艺术创作的边界是艺术的本质,事实上,歌剧艺术的创作在一定意义上也意味着传统艺术精神的延续甚至复兴,旧的歌剧语言并没有在转化过程中消失,而是融入到新的歌剧语言中。颠覆与继承、毁灭与创造是艺术创作的两面。在歌剧艺术创作过程中,程序与自由的悖论体现在:一方面,歌剧必须突破程序,超越传统;另一方面,歌剧必须从传统规范和范式中寻找养分,这对我们构建中国戏剧表演审美体系具有重要启示。

“伪传统”不是中国戏曲的精神

这本书试图渗透东西方戏剧艺术的本体论思想,即在中西对比中达成对话和调和。用徐复观的话来说,就是“让西方文化以自己的特色(没有金钱、政治和其他力量)丰富我们的民族精神,同时我们的民族传统文化可以从各种诽谤和糟粕中剔除,以其本来面目与世界相遇,并为创造一种新的人类文化做出贡献。”从这个角度出发,笔者对梅兰芳表演美学体系的探讨从两条线索入手:首先,通过分析梅兰芳表演体系的内涵、诠释的错位以及与京剧精神的关系,阐明梅兰芳表演体系的“如何”本质。其次,着眼于梅兰芳表演美学的现代价值,从梅兰芳对谭鑫培创新精神的继承和超越、业余团体对他反思“新历史剧”排练和表演曲目转换的影响,通过与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧体系的比较,全面论述梅兰芳表演美学的现代价值,从而重新开启历史与现代、梦想与现实的对话。

中国戏曲的审美精神是一个充满歧义的学术术语。梅兰芳的表演美学能代表中国戏曲的美学精神吗?这个问题的答案直接关系到对其表演美学现代价值的评价。虽然苏联视梅兰芳的歌剧表演为“伟大的中国民族文化的一部分”,但他们认为中国歌剧艺术的古老梨树不再能够结出新的果实。国内学术界在研究梅兰芳时,往往在“支持与杀戮”和“殴打与杀戮”两极做出不合理、不公平的判断。该书指出梅兰芳的表演艺术具有鲜明的时代感——创新精神,主要包括贫穷时思考变化,奋力争取胜利,不下决心唱歌,不能走一条恒定的道路。一方面,它依赖于传统艺术的深厚积淀,涉及梅兰芳表演艺术的技术基础,即孩子们的成就所规定的歌唱、阅读、做和打击技巧对艺术表现的影响。另一方面,我们应该敢于在艺术创作中努力思考,强调理性在艺术创作中对情感冲动的主导作用。梅兰芳以中国戏曲的美学原则为基础,积极吸收西方戏剧理论的一些技巧进行创新,如“不变形行走”,体现了他开放的融合创新观。然而,梅兰芳在借鉴西方戏剧艺术理论创新中国戏剧传统时,“戏剧歌唱”与强调“表现”的契合背离了中国戏剧艺术的精神,因此,“梅兰芳代表的中国戏剧艺术审美精神”并不是一个不言而喻的命题。我们不应该用一种已经非本土的“伪传统”作为歌剧精神的代表,也不应该用一种虚假的拼凑的歌剧精神来掩盖具有独特民族文化特征的歌剧精神。在建构文化自信和中国审美主体性的背景下,这种客观分析的理性态度尤其值得学习。

(作者:西南大学文学系)

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